Sopa de pollastre amb ordi / Sopa de pollo con cebada

Imatge d'alta resolució de Vicente Jiménez


Sopa de pollastre amb ordi / Sopa de pollo con cebada

Imatge d'alta resolució de Vicente Jiménez


Sopa de pollastre amb ordi / Sopa de pollo con cebada

Imatge d'alta resolució de Vicente Jiménez


Sopa de pollastre amb ordi / Sopa de pollo con cebada

Imatge d'alta resolució de Vicente Jiménez


Sopa de pollastre amb ordi / Sopa de pollo con cebada

Imatge d'alta resolució de Vicente Jiménez


Sopa de pollastre amb ordi / Sopa de pollo con cebada

Imatge d'alta resolució de Vicente Jiménez


Sopa de pollastre amb ordi / Sopa de pollo con cebada

Imatge d'alta resolució de Vicente Jiménez


Sopa de pollastre amb ordi / Sopa de pollo con cebada

Imatge d'alta resolució de Vicente Jiménez


Sopa de pollastre amb ordi / Sopa de pollo con cebada

Imatge d'alta resolució de Vicente Jiménez


Sopa de pollastre amb ordi / Sopa de pollo con cebada

Imatge d'alta resolució de Vicente Jiménez


Sopa de pollastre amb ordi / Sopa de pollo con cebada

Imatge d'alta resolució de Vicente Jiménez


Fitxa de espectacle

Sopa de pollastre amb ordi / Sopa de pollo con cebada

Companyia: Teatres de la Generalitat
Duració: 1 h. 45 min.
Estrena: 11/11/2004, T. Rialto


Documents per a descarrega


Documents per a consultar en la sala


Fitxa tècnica

Autor: Wesker, Arnold
Adaptación: Lluch i Hervás, Antoni, Martínez Luciano, Juan Vicente
Traducción: Lluch i Hervás, Antoni, Martínez Luciano, Juan Vicente
Coreografía: Pérez, Rocío
Dirección escénica: Portaceli, Carme
Intérprete: Aznar, Joanfran, Benavent Benavent, Enric, Cases, Martín, Cediel, Anna, Maestro, Manolo, Martínez, Pilar, Miralles, Paula, Moltó, Lola, Ochoa, Manuel, Royo, Carles
Iluminación: Azorín, Paco
Espacio escénico: Azorín, Paco
Espacio sonoro: Alarcón, David
Vestuario: Güell Teixidor, Anna
Diseño gráfico: Figuerola, Sandra, Gallén, Marisa
Realización de espacio escénico: OAM Centre Cultural Sant Cugat
Realización de vestuario: ÉPOCA
Ayudante de dirección: Moreno, Ramón
Fotografía: Jiménez, Vicente A.
Producción: Teatres de la Generalitat
Maquetación virtual de espacio escénico: Durán, Enric
Mobiliario: Fet d'Encàrrec
Peluquería: Fuentes, Inma
Maquillaje: Fuentes, Inma
Versión: Lluch i Hervás, Antoni, Martínez Luciano, Juan Vicente


Més dades


Sopa de pollastre amb ordi forma juntament amb Les arrels i I'm talking about Jerusalem la trilogía d'Arnold Wesker. És la primera d'aquestes tres obres i va ser escrita l'any 1957, un any després d'inaugurar-se a Londres una nova etapa del teatre britànic amb l'estrena al Royal Court Theatre de Look back in anger de John Osborne. En veure aquesta obra, Arnold Wesker va «reconéixer que es podien fer coses al teatre», i juntament amb John Osborne, Harold Pinter, John Arden i altres «joves irats» va iniciar una etapa de teatre polític naturalista que caracteritzaria l'escena britànica durant la dècada vinent.

El Royal Court Theatre, dirigit per George Devine, acabava d'adoptar una política de posar en escena obres d'autors joves preocupats per temes actuals. Una mirada a les crítiques teatrals de l'época demostra que a Londres hi havia encara una saturació de teatre de «boulevard», en un moment en què a la resta d'Europa es parlava de teatre èpic, drames psicològics i teories existencialistes. Deu anys de postguerra i als escenaris britànics encara no s'havien airejat els grans temes polítics de la primera meitat del segle xx.
Encoratjat per aquestes noves idees i per les possibilitats que el Royal Court oferia als escriptors dramàtics, Arnold Wesker va portar la seva primera obra, Sopa de pollastre amb ordi, al director de cinema i de teatre Lindsay Anderson, el qual la va proposar a George Devine. El Royal Court tenia en aquells moments un projecte de subvencionar estrenes d'autors joves a certs teatres de províncies, amb la garantia d'una setmana de representacions al Royal Court de Londres. Sopa de pollastre amb ordi va ser estrenada al Belgrade Theatre,de Coventry, el 7 de juliol de 1958, i transferida a Londres el 14 de juliol, amb bones crítiques, si bé una mica condescendents pel fet que era la primera obra d'un autor jove.

Durant la resta de 1958 i comencaments de 1959, Arnold Wesker va escriure Les arrels i l'm talking about Jerusalem. La trilogia va ésser presentada en repertori al Belgrade Theatre, de Coventry, l'abril de 1960, i estrenada al Royal Court de Londres el juny del mateix any. La trilogia no es tornaria a veure a Londres fins l'any 1978.

Sopa de pollastre amb ordi és, en certa manera, una trilogia dins d'una trilogia. El primer acte es desenrotlla l'any 1936; el segon, el 1946-47; el tercer, el 1955-56. Cada un d'aquests actes podria convertir-se fàcilment en una obra .d'un acte, ja que els fets històrics que marquen el sentit de cada acte determinen les acciones dels personatges independentment de l'acte següent. En el recull d'articles i d'assaigs titulat Fears of fragmentation, Arnold Wesker explica que l'obra «podria estar basada únicament en els darrers dies de la família Kahn; però no, vaig haver de comencar pel comencament i deixar passar un període de vint anys... Per explicar el present, necessite tornar sempre al començament».
La història de l'obra, segons paraules del mateix Wesker, es la història de la desintegració d'una família amb consciència política. És la història d'una «desil.lusió política», segons paraules més recents, i no la història d'una família jueva a l'East End de Londres. Aixó és important si es vol entendre el contingut de l'obra i no solament l'argument; i més important encara quan es vol entendre l'obra trenta anys després d'haver estat escrita. Crec que com deia Walter Benjamín, un dels crítics literaris més importants del segle xx:
La qüestió fonamental que ha de plantejar-se tota crítica és si l'autenticitat del contingut ve de l'argument de l'obra, o si la modernitat de l'argument ve de l'autenticitat del contingut.

Ja que, en separar-se amb el temps, és una d'aquestes dues coses el que decideix la immortalitat de l'obra.

Quan l'autor escriu l'obra, contingut i argument són inseparables. En el cas de Sopa de pollastre amb ordi, ho eren encara mes donat que els fets historics eren actuals. Trenta anys després els fets són història i el públic en coneix el desenllaç. La desil·lusió política será més o menys sentida pel lector o espectador segons les seues afinitats polítiques i socials i segons la capacitat dels fets històrics d'ésser reconeguts en el present com a preocupacions encara modernes.

La força d'un autor com Arnold Wesker és la capacitat d'explicar els fets històrics a través de les relacions personals. Es això el que dóna força dramàtica a l'obra i el que fa que, donada aquesta íntima associació entre els fets històrics que compoen la superestructura de l'obra i les relacions personals que en composen la infraestructura, l'obra no es convertisca ni en un pamflet polític ni en un melodrama.

En aquest sentit, doncs, l'obra es desenvolupa a dos nivells: a nivell social i polític, i a nivell personal. A nivell social i polític, Sopa de pollastre amb ordi tracta de la desintegrado d'una familia comunista jueva per l'adveniment del feixisme a Espanya i a Alemanya; pel cansament que les guerres i la lluita sindical i de partit comporten; per la contradicció entre un socialisme radical i la política liberal dels governs social-demòcrates; per l'apatia que s'apodera de la gent en una societat industrial; i per la pérdua de la Unió Soviética com a model de país socialista després de la invasió d'Hongria. En aquest sentit, una conclusió essencial de l'obra, per dir-ho novament en paraules de "Walter Benjamin, podria ser que «tot document de civilització és al mateix temps un document de barbarie». Ada Kahn, en l'escena primera de l'acte segon, ho diu de manera mes dramàtica:
L'única societat podrida és la societat industrial. Posa un home cap per avall i el convenç que té bon aspecte. Et diré una cosa. El mal no l'han fet els trotskistes ni els social-demòcrates, sino el progrés! Aixó, l'ha fet! El progrés! I ningú no gosa combatre el progrés.

En la tercera obra de la trilogia, Ada i el seu marit Dave intenten lluitar contra el progrés començant una vida d'artesans en el camp. La «Jerusalem» que busquen no es la terra promesa sinò un nou món on el progrés civilitza i no barbaritza. Pero com a personatges brechtians atrapats per les condicions socials, la impossibilitat de la seva utopia els torna a la barbàrie. Si els fets històrics els havien fet perdre els seus ideals polítics, els fets socials els fan perdre els seus ideals humans. La desil·lusió es doble, pero l'optimisme weskerià fa que, en darrera instància, els personatges de la trilogia no es deixen emportar pel fatalisme sinò per l'esperança. Sopa de pollastre amb ordi acaba amb Sarah cridant, «si no et preocupes de les coses et moriràs». Les arrels acaba amb Beatie cridant, «ara comence...»; l'm talking about Jerusalem acaba amb Ada i Dave decidits a continuar vivint i lluitant encara que siga per ideals més petits..

En una tragèdia grega, l'autenticitat del contingut ve donada pel fatalisme de l'argument; en un drama psicològic com els d'Ibsen, per la força inexorable del passat sobre el present; en un drama èpic com els de Brecht, per les condicions socials que determinen les accions dels personatges. En la trilogia de Wesker, l'autenticitat ve donada per la capacitat dels personatges de Iluitar contra el fatalisme, contra el passat i contra les condicions socials.

El segon nivell de l'obra, el nivell personal i el que li dóna força dramàtica, està basat en una necessitat intrínseca dels petsonatges de comprometre's políticament i de lluitar contra l'apatia. Per il·lustrar aquesta posició, Wesker s'inspira en la seva pròpia familia, i els personatges tenen més o menys força segons la força que tingueren a la vida real o segons la força emocional de la relació de l'autor amb ells. Arnold Wesker era fill de jueus procedents d'Europa oriental i establerts a l'East End de Londres, un barri obrer habitat a començaments de segle per una majoria jueva, i avui dia per una majoria asiàtica.

La família de l'autor esdevé així un microcosmos del món, com a La cuina era un restaurant de París en el qual Arnold Wesker havia treballat. En aquest microcosmos, el personatge central és la figura de la mare. Central no perqué siga, com de vegades s'ha interpretat, la figura matriarcal d'una societat típicament jueva, sino per la pura força dramàtica de les seves accions i les seves paraules i la convicció amb qué están expressades. Central perqué, en darrer terme, l'autor fa decantar la balanza en favor d'aquest personatge tot i expressant el conflicte que ell mateix i la resta de personatges de l'obra tenen amb ella. Alguns d'aquests conflictes son anecdòtics i serveixen per donar fluidesa a l'argument de l'obra. Per exemple, Sarah fa menjar als personatges tant si tenen com si no tenen gana, li agrada curar-los quan es fan mal encara que vulguen estar sols, no els deixa mai estar sense fer res i no permet les opinions contràries.

Però els conflictes més importants en aquesta trama de relacions personals són els conflictes entre mare i fill, i entre la mare i el seu marit. Per a l'un es una mare indòmita que ell adora pero que al mateix temps l'aclapara, una mare que havia tingut sempre totes les respostes i que no entén el fill quan comença a tenir dubtes. Per al marit es una dona forta que no accepta tenir un marit feble perqué no es pot permetre el luxe d'entendre aquesta feblesa. Es una dona amb esperit de lluita per a la qual entendre el marit seria acceptar la derrota i per tant no pot sinò lluitar contra ell. Ella no creu en el fatalisme, el marit sí, i allò que com a mare vol evitar es que el fill herete l'apatia del pare. Es aquesta necessitat de lluitar contra el destí, el passat i els condicionaments socials el que caracteritza els personatges més importants del repertori weskerià. A Les arrels, Beatie Bryant lluita amb la mateixa forca per retrobar les seves arrels no en la familia ni en el seu poblé sino en dos mil anys de civilització que ha d'aconseguir airejar abans de transformar-se socialment i ideològicament. Sarah Kahn és conscient d'aquestes arrels, d'aquesta «sopa de pollastre amb ordi» que simbolitza el món com ella el vol veure, i per tant no vol transformar-se sinò ser conseqüent amb les seves idees. Beatie Bryant necessita transformar-se per trencar amb un passat que l'impedeix ser el que vol ser. El que aquests dos personatges tenen en comú és un sentit de la llibertat individual per optar pel propi destí, un sentit existencial de la vida que sense aparéixer de manera dialèctica subratlla tota l'obra weskeriana.

Aquesta necessitat de fer girar una obra entorn d'un personatge és sovint una característica de l'estil weskerià, i dins de la mateixa trilogia podem observar com I'm talking about Jerusalem, la menys dramàtica de les tres obres, ho es precisament perquè gira entorn d'un ideal i no entorn d'un personatge. En aquest sentit, l'obra es la mes didáctica; on falla es en la manca d'elements didáctics que permetien a l'espectador de distanciar-se dels personatges i reflexionar sobre ells en comptes d'identificar-se amb ells. A Sopa de pollastre amb ordi, els elements didàctics sorgeixen quan els personatges necessiten explicar la situació política a través del que mes semblen sermons que discursos polítics. Per això, l'únic personatge que no cau en aquesta trampa és el de Sarah Kahn, que aconsegueix relacionar el contingut polític de les seves conviccions amb la seva pròpia experiència. Es podria dir que la clau de l'obra es troba en el monóleg de Sarah Kahn al final de l'acte tercer, quan diu:
¿He de renunciar a l'electricitat si el lampista que he cridar em fa saltar els ploms en lloc de reparar-los? ¿Per aixo m'he de quedar sense llum?

A primera vista, sembla una opinió ben simplista. Com diu Monty a l'escena primera de l'acte tercer, Sarah ho veu tot «en blanc i negre». Pero en el fons, l'argument es mes complex del que sembla. En una obra basada en una desil-lusió política que porta a alguns dels personatges al diletantisme i a altres a l'apatia, la postura del que segueix fidel a les seves conviccions, en plena consciència de les seves limitacions, no sembla la més simplista sino la més forta, i estableix una contrapartida necessària al dilema del socialisme en una societat capitalista.
On el personatge de Sarah Kahn apareix com més simplista és en el nivell de les seues relacions personals, en el voler, com l'acusa el seu fill Ronnie, «maduixes i nata per a tothom... encara que no els agrade», de la mateixa manera que Beatie Bryant vol imposar la música clàssica a la seva mare. Arnold Wesker, això no obstant, en una entrevista amb Glenda Leeming a «Theatre Quarterly» feta l'any 1977, afirmava que el personatge «és complex emocionalment no políticament. Emocionalment és una persona molt complexa amb valors molt forts». Semblaria, doncs, que hi ha una diferència d'opinió entre l'autor i jo, i tal es en el fons la complexitat del personatge que poques
actrius aconsegueixen identificar-se amb ell sense recorrer a tòpics casolans.

En una conversa molt recent amb Arnold Wesker vàrem arribar a la conclusió que l'important es reconèixer que hi ha en ella una complexitat i una simplicitat als dos nivells. Políticament ja he definit per què crec que la seva aparent simplicitat implica una complexitat de valors que fan que veja les coses en blanc i negre, no perquè desconega el gris sino perquè no el pot acceptar com a moralment vàlid, i perquè conscient de les alternatives escull la que per a ella és més honesta. Per definir la seva simplicitat o complexitat emocional cal definir abans el que s'entén per emocional. Arnold Wesker parlava d'un nivell d'emocions que no entren dins de la ideologia política, sinò dins d'una visió política que el personatge entén com a filosofia de la vida. El socialisme per a ella és una llum, un sistema de vida, on l'amor i la germanor fan que l'home puga continuar vivint, tenir fills i trobar coses que el facen riure. Aquest és l'argument que Sarah utilitza per lluitar contra la desil.lusió d'Ada a l'escena primera de l'acte tercer. L'argument és emocional i en certa manera és complex. Pero si per emocional s'entenen els sentiments familiars i les relaciones personals, el mateix argument esdevé fàcilment simplista perqué està basat en els sentiments mes básics de l'home, els que no requereixen un esforç intelectual sinò un instint de vida. Són aquests sentiments els que fan que per a mi el personatge siga més simplista a nivell de relacions personals on l'amor i les emocions li surten a flor de pell pel fet de ser una mare, o una esposa, o una amiga. Per a ella aquestes relacions son simples; donar a menjar, tenir cura de la gent, treballar, i riure de tant en tant. En el fons es una qüestió de supervivència i en aquest sentit l'actitud de Sarah Kahn és simple i positiva. On no arriba es a la capacitat intel·lectual d'entendre les frustracions emocionals dels que l'envolten. Aquesta incapacitat d'entendre la postura dels altres a nivell emocional fa que de vegades siga cruel i que la seva actitud positiva es torne negativa. Això és del tot evident en la seva relació amb el seu marit Harry, a qui no pot perdonar que sigui feble sense aturar-se a pensar per qué es feble. Donades les circumstàncies de pobresa econòmica d'una dona que ha de lluitar per mantenir la familia sense ajuda del marit, la seva manca de comprensió és inevitable. El que Sarah, dona impulsiva i emocional, no pot entendre és la complexitat que fa que el seu marit accepte el fracàs i l'apatia i no la rutina i la futilitat d'una feina que no l'estimula intelectualment. Només Ronnie aconsegueix entendre el seu pare perqué té l'educació i la capacitat intel·lectual d'entendre'l, i perqué la seva pròpia experiència en un restaurant de París fan que vulgui a tota costa no acabar essent com ell. La figura que la simplicitat de Sarah ens feia veure com a patètica es converteix, en els pocs moments en qué podem veure el veritable Harry, en una figura trágica.
Es Ronnie qui ens ho fa veure:
Ningú no sap tan be com ell que ha fracassat. I aixo és una tragedia: tenir la facultar de veure el que et passa i al mateix temps ser incapaç de posar-hi remei.

En una obra i en una trilogia on un dels missatges més importante es que la gent té alternatives, Harry apareix en aquest sentit com l'antítesi de l'obra. Donades unes altres condicions socials, de classe i de moment historic, Harry hauria potser estudiat en lloc de treballar en una fábrica. El que Harry no sap fer és adaptar-se, com fa la Mare Coratge quan s'aprofita de la guerra per sobreviure, o superar els seus propis condicionaments amb la seva força i dignitat humanes, com fa la seva dona. La diferencia capital entre Sarah Kahn i la Mare Coratge es que el personatge brechtià no aconsegueix ser bo perqué les condicions socials no li ho permeten. Per a Sarah Kahn s'ha de ser bo passe el que passe. El seu socialisme és un humanisme.

Perqué aquests dos personatges esdevinguin «dramatis personae» i no caricatures, es necessari que els actors entenguin plenament els dos nivells en qué es desenvolupa l'obra. D'altra manera el públic rebrà poc mes que una comèdia costumista amb uns quants tòpics polítics, en lloc d'un drama de conflictes polítics i relacions humanes.

La trilogia d'Arnold Wesker no s'ha representat a Londres des de l'any 1978, pero continua essent llibre de text a les escoles. L'any 1979, Arnold Wesker va rebre £5.000 del National Film Development Fund per escriure un guió cinematografíe de la trilogia. El guió es titula, I'm talking about Jerusalem (The Wesker Trilogy). L'autor explica com uneix les tres obres en una sola servint-se del temps:
La pel·lícula es divideix en el PRESENT i el PASSAT, un passat que persegueix el present, un passat que forma el present.

El PRESENT -en color- son les setmanes de setembre de 1956, quan Beatie Bryant espera que el seu promés, Ronnie Kahn, vinga a trobar-la a casa dels seus pares.
El PASSAT -en blanc i negre o un altre procés de color- no es un «flash-back». Es una altra història. Les dues històries convergeixen quan es troben Ronnie i Beatie. Per tant, el passat es sovint mes d'un dia, d'un incident. Es una historia paral-lela. La seva relació amb el present es poética.

La trilogia dramàtica i el guió cinematogràfic son de vegades idéntics. El que mes varia és el present, on Ronnie i Beatie son els personatges centrals. Es coneixen en un restaurant de Norwich i Beatie el segueix a París. L'escena final de Sopa de pollastre amb ordi es el moment en qué el passat i el present es troben. El guió acaba amb l'escena triomfal de Beatie Bryant al final de Les arrels, i amb la decisió de Beatie de tornar a Londres a buscar Ronnie.

El que el guió guanya en realisme, per a mi ho perd en forca emocional. De vegades aixó es un avantatge, com per exemple en les escenes de la manifestació dels feixistes l'any 1936, on els discursos polítics es presenten en el seu context i no en una cuina prenent tasses de te. El que es perd en forca emocional es mes el reflex de la maduresa de l'autor i del seu propi conflicte polític actual. En una entrevista recent a la televisió, Arnold Wesker es pregunta amb tota honestedat si de veritat havia estat mai un socialista. En la seua última obra, What ever happened to Betty Lemon, una obra d'un acte i d'un sol personatge, Betty Lemon diu:
Ara ja no dic que sóc socialista. No estic segura d'haver-ho estat mai. Abans deia que ho era perqué en aquells temps no hi havia altra paraula per expressar les coses en què creïa.

Es difícil acabar aquest próleg amb una comparació de Sopa de pollastre amb ordi amb l'última obra escrita per Arnold Wesker. El missatge no pot ser mes diferent. Uns dirien que es producte de la maduresa de l'autor, altres de l'evolució de la societat actual. No es el meu desig jutjar, com han fet molts crítics, la postura de l'autor. M'és més vàlid acceptar la seva honestedat i reflexionar sobre uns personatges que segueixen posant de relleu problemes eterns a través de petits drames personals.
MAITE LORES


Representacions

Teatre Rialto: 11/11/2004
Centre Cultural d'Almussafes: 03/06/2005
Gran Teatre d'Elx: 22/05/2005
Teatre Auditori Municipal. TAMA: 13/05/2005
Teatre Echegaray d'Ontinyent: 20/05/2005
Teatre Principal d'Alacant: 18/03/2005
Casa de Cultura de Sagunt: 29/04/2005
Teatre Olimpia d'Oliva: 01/04/2005
Teatre Salesians: 11/03/2005


Logo Culturarts

Plaça Viriato s/n · 1er. pis
46001 València
Tel. 961 20 65 38 · 961 20 65 00
biblioteca_teatre_ivc@gva.es
medina_fer@gva.es